Cuadros de una Exposición.com
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CÓMO MIRAR UN CUADRO

 

Baile en el Moulain de la Galette (1876)

Pierre August Renoir — (1a. parte)

Baile de domingo por la tarde en Montmatre

 

El Moulain de la Galette era un local de baile muy popular, en el que se daban cita las costureras y los obreros de París. Bailaban valses, charlaban y disfrutaban del sol y de la tranquilidad.

 

“La gente iba a los jardines a divertirse, por no tener que oír hablar de política”, escribió el novelista Emile Zola en 1876, el año en que Renoir pintó este cuadro. La política consistía en recuerdos de la guerra que se perdió contra Alemania, el re-surgimiento económico del Segundo Imperio se prolongó sin interrupciones durante la Tercera República, y como siempre ocurre después de una guerra o una catástrofe, había muchas ganas de diversión. 

Con sus 130 metros de altitud, era el punto más alto de París. Tenía fama por la calidad del aire, un bien escaso en las grandes urbes en la época de la industrialización, por sus rosas silvestres y por sus lilas. Hasta 1860, no entró a formar parte del municipio de París. No había ningún comercio; sólo huertos frutales, campos, prados y   molinos.

 

Las mujeres estaban obligadas a llevar sombrero por las tardes, a diferencia de por la noche. Llevar la cabeza cubierta era un signo de extrema honorabilidad burguesa hasta bien entrado el siglo XX. Una mujer descubierta pertenecía sin duda a una de las clases sociales más bajas, o tenía una reputación dudosa.

 

Sin embargo, muchas chicas del cuadro de Renoir exhiben su cabello. O quizá se trata de la chica “de al lado”, y se ha quitado un momento el sombrero para bailar. 

Moulain de la Galette - Vincent Van Gogh

Cien años antes, giraban allí las aspas de treinta molinos de viento, pero en la época de Renoir, no había nada que moler. A los pies de la colina de Montmatre, surgían las chimeneas de las fábricas, que habían substituido a las campos de cereales. Sólo quedaban ya dos molinos, que pertenecieron a la familia Debray durante generaciones. Tres miembros de la familia perdieron la vida en 1814, en defensa de sus propiedades, frente a los cosacos.

 

Desde entonces, los molineros de Montmatre vendían vino a los caminantes sedientos. Los Debray también preparaban las “galettes”, que daban nombre a los molinos, una especie de pastel plano delicioso, gracias a la harina que ellos mismos molían.

 

LOUISE WEBER - La Goulue

Dado que cada vez había menos cereales que moler, Nicolás Charles Debray convirtió uno de los molinos en mirador, y abrió junto a él un local de baile, un sencillo cobertizo destartalado, decorado con mimbre pintado de verde. Allí, en el sombreado jardín anexo, una incansable orquesta de viento tocaba cuadrillas, polcas y valses.

 

Por cuatro sueldos, los domingos y festivos se podía bailar desde las 3 de la tarde hasta las 11 de la noche.

 

Los domingos polca y durante la semana, cancán

 

Entre semana se bailaban ritmos totalmente distintos, como el salvaje cancán o la lasciva “java chaloupée”.

 

Marguerite Legrand - Pierre Auguste Renoir - 1877-Colección privada

Como Marguerite Legrand, llamada Margot, que baila con un pintor de origen español, llamado D. Pedro Vidal de Solares y Cárdenas. Este artista se había obsesionado con llegar a ser un auténtico parisino, y Margot le daba clases de argot de los bajos fondos. Dos años después de pintar esta obra, cuando Marguerite Legrand enfermó de tifus, Renoir fue el único que se ocupó de ella, y pidió a médicos amigos suyos que la visitaran.

 

A pesar de ello, falleció el 25 de febrero de 1879. Renoir pagó los gastos del entierro.

La Libertad guiando al pueblo (1830) -

Eugène Delacroix—(3a parte)

DELACROIX - Joseph_BEAUME_-_Attaque_de_l’Hôtel_de_Ville_de_Paris,_le_28_juillet_1830

¿Por qué luchaban los obreros por la prensa, sino leían? ¿Por qué luchaban por un parlamento en el que no tenían representantes, dado que no podían votar al no ser propietarios? Estas preguntas quedaron sin respuesta en la segunda parte de la obra que nos ocupa, por lo que a continuación, proseguimos con el estudio de tan apasionante y conocida pieza, facilitando la réplica correspondiente.

 

Ningún partido político anterior a 1830 se preocupaba de los obreros. Estaban aislados, ya que las leyes prohibían las huelgas, los convenios colectivos y las asociaciones de más de veinte personas. La economía también iba de mal en peor para los obreros:

 

De 224.000 familias parisienses, 136.000 fueron declaradas oficialmente necesitadas. Reinaba el paro, los salarios había bajado en un 22% en los últimos cinco años, mientras que los precios subieron durante el mismo periodo un 66 %. 

Léon_Cogniet_-_La_Garde_nationale_de_Paris

La pobreza y el hambre siempre han sido caldo de cultivo de revueltas, y al oír los primeros disparos, los obreros tuvieron claro en qué lado debían luchar.

 

De repente se despertaron los re-cuerdos de 1789; había que luchar de nuevo por la libertad. “¡Abajo la tiranía!” El novelista Stendhal, testigo de los hechos, destacó que en las barricadas los obreros acataban las ordenes de los ciudadanos, sorprendidos porque apenas bebían alcohol y respetaban la propiedad privada.

 

Con la misma disciplina de la lucha, los obreros volvían al trabajo que tenían anteriormente. Pero muy pronto se rompió el sentido de fraternidad entre obreros y burgueses que Delacroix mostró en las barricadas. La revuelta sólo benefició a los ciudadanos con propiedades. El obrero no ganó nada, al margen de medallas y honores.

 

La juventud romántica adora la revuelta

 

Aunque Delacroix estaba en París durante los disturbios de julio, según los testigos no participó activamente en ellos. Escribió a su hermano: “¡Si no he vivido por la patria, al menos pintaré para ella!” Bajo el sombrero de copa de seda de un luchador de las barricadas, muy de moda en ese momento, nos observan los ojos de un pintor de 32 años. Delacroix se representó en el cuadro, tal como lo describió Théophile Gautier (1811-1872):

 

Su palidez, su cabello tan negro (…), sus ojos que tenían la expresión de un gato salvaje y sobre ellos, sus espesas cejas (…) Todo ello forma una fisonomía de una belleza exótica, salvaje y algo confusa; podría pasar por un maharajá indio. 

Siempre se ha dicho de él que parecía un príncipe. Su verdadero padre era el príncipe de Talleyrand, el amante de su madre. Sin embargo, el pintor recibió una educación burguesa y oficialmente era el hijo del alto funcionario imperial Delacroix. Alejandro Dumas padre (1802- 1870) cuenta que, cuando empezaron los tumultos, el pintor no estaba especialmente entusiasmado, hasta que vio ondear la bandera tricolor en la torre de Notre-Dame. Por esa bandera, había muerto uno de los hermanos mayores de Delacroix en la batalla de Friedland. Otro de sus hermanos era general en aquel entonces. Al regreso de los Borbones, hicieron que abandonara el ejército y le redujeron el sueldo a la mitad. Como muchos soldados retirados, añoraba los tiempos de “grandeza”.

La Libertad guiando al pueblo (1830) - Eugène Delacroix—(2a parte

LUIS FELIPE DE ORLEANS , Dinastía Borbón

Sólo había 12.000 soldados disponibles a corto plazo en la Región de París, y muchos de ellos se negaban a dispararle al pueblo. Al tercer día, los revolucionarios dominaban todos los puntos estratégicos de la ciudad, y llegaron a asaltar el palacio real de las Tullerías. Las tropas tuvieron que re-tirarse de París y el rey capituló ante su pueblo. Carlos X fue obligado a abdicar a favor de su primo, Luis Felipe de Orleans.


La revuelta de Francia acabó con un concepto: la gracia de Dios ya no servía como fundamento. El nuevo rey tuvo que jurar la Constitución y él mismo se calificó de “rey ciudadano”. Se sentía inseguro, por lo que el nuevo régimen se esforzó en acoger a los elementos revolucionarios amenazadores y tranquilizarlos con conmemoraciones y condecoraciones. 

Los “valientes luchadores de las barricadas” obtuvieron medallas, se organizó colecta de dinero para las viudas y los huérfanos, y pronto su erigió un monumento a los

El arte también ayudó a la superación del sangriento pasado; había más de 40 obras sobre los “gloriosos días” en el selecto salón parisino, donde también se exhibía el cuadro de Delacroix. El rey lo compró por 3.000 francos y el pintor, al igual que los luchadores de las barricadas, también fue condecorado.

 

Defendiendo la libertad de prensa con el sable

 

No oculta sus tirantes bajo su chaqueta y un chaleco, y lleva la pistola en una faja con los colores de la revolución: azul, rojo y blanco. Este revolucionario no es un ciudadano, sino simplemente un obrero.

 

Quizás era uno de los 6.000 obreros de las imprentas que tomaron las calles en la mañana del 27 de julio, porque no podían salir los periódicos. Es decir, podían haber sido impresores furiosos los que lanzaron las primeras piedras por la tarde, cuando las tropas reales intentaron desalojar las abarrotadas calles del centro de la ciudad. 

El cierre de las imprentas fue la primera consecuencia de los preceptos reales contra la prensa. Los periódicos, independientemente de su contenido, debían someterse a una censura previa de ocho días.

 

Si se publicaban sin permiso, la redacción se cerraría y las prensas se destruirían, ya que los periódicos eran, según el ministerio “instrumentos de desorden y de agitación”.

 

Sin embargo, esos días aparecieron octavillas. En las casas se imprimían encendidas protestas contra el amordazamiento, se pegaban en las paredes y se leían en público. Las octavillas encendieron los ánimos de la población y consiguieron crear un clima que condujo a los obreros de las artes gráficas a lanzar adoquines, y a los soldados a disparar contra las masas sin orden ni previo aviso. 

Por lo tanto, el motivo que llevó a los parisinos a las barricadas fue principalmente la defensa de la libertad de prensa y del parlamento elegido.

 

Para muchos ciudadanos, la participación de los obreros fue algo totalmente inesperado. ¿Por qué luchaban los obreros por la prensa, sino leían? ¿Por qué luchaban por un parlamento en el que no tenían representantes, dado que no podían votar al no ser propietarios?

 

Ningún partido político anterior a 1830 se preocupaba de los obreros...

La Libertad guiando al pueblo (1830)

 Eugène Delacroix—(1a parte)

El Arte ha plasmado la Historia, y los acontecimientos históricos han sido motivo de obras de Arte, como la que ahora nos ocupa.

 

Eugène Delacroix: Un pintor de las barricadas.

 

El humo de la pólvora hace arder el sol París. El 28 de julio de 1830, era un día de calor extremo en la capital del Sena: 35 grados a la sombra, según comunicó el paje de Carlos X. Durante el verano, el rey residía en el campo, en el castillo de St. Claud, a pocos kilómetros de París. En la ciudad se luchada desde el día anterior. Había enfrentamientos entre el pueblo de París. Había enfrentamientos entre los habitantes de la ciudad y las tropas reales. Se formaron barricadas y se oyeron disparos. Hubo varios muertos. A primera hora de la mañana, el comandante en jefe de las tropas comunicaba al rey “Esto ya no es una sublevación. Es una revolución”. 

 

 

 

En las barricadas luchaban hombres de diversas clases sociales: el ciudadano con sombrero de copa, levita y pajarita, correctamente anudada, empuña un rifle de caza. El obrero con camisa abierta, blande un sable. Un granuja jovencísimo no para de mover las pistolas y, al fondo, se puede ver el sombrero de dos picos de un estudiante de la escuela politécnica. 

 

 

 

Entre 7.000 y 8.000 personas combatieron ese día en las barricadas, incluidas mujeres y niños. Parece poco para una ciudad de 800.000 habitantes. Sin embargo, los rebeldes contaban con la simpatía y con el apoyo activo de toda la población. En todas partes, les proporcionaban munición y víveres, mientras que a los soldados les llovían adoquines y objetos domésticos desde las ventanas.

Los rebeldes no tenían líder. En el cuadro de Delacroix, los guía la libertad, personificada como diosa de la Antigüedad. Por encima de los coraceros muertos, guía a los luchadores hacia la gloria, “La Gloire”.

 

Las jornadas del 27, 28 y 29 de julio de 1830 entraron en la historia de Francia con el título de “Les tres glorieuses” (Las tres gloriosas) “Sagrados días de julio: ¡qué bello era el sol!” escribió el poeta Henrich Heine, parisino de adopción, “¡y qué grande era el pueblo de París!”. Los parisinos fueron a las barricadas, por culpa de un rey que pretendía volver al pasado.

Carlos X de Francia

Carlos X llegó al poder demasiado tarde, y quiso actuar como un monarca absolutista. Estas aspiraciones le habían costado la cabeza a su hermano mayor, Luis XVI en 1793. Después de la aventura napoleónica, las fuerzas aliadas vencedoras, pusieron de nuevo en el trono a los Borbones, con la condición de que se concedieran al pueblo un parlamento, una especie de constitución: la Charta. Dado que el nuevo parlamento le parecía demasiado liberal, Carlos X decidió no someterse a él y empezó a gobernar por decreto. Tres reales decretos publicados el 26 de julio fueron el desencadenante inmediato de la sublevación.

Ilustración de la época

Derogaban los derechos civiles constitucionales, instauraban la censura, declaraban la disolución del parlamento y establecían un nuevo procedimiento electoral para garantizar una cámara legislativa leal al rey. El momento de promulgación de los decretos era el adecuado, ya que el nuevo parlamento no se había reunido aun, y las personas influyentes pasaban el vera-no en el campo.

 

Pero los parisinos se movieron con tanta rapidez y vehemencia, que sorprendieron a los generales del rey.

El empadronamiento en Belén (1566)

Peter Brugel el Viejo

En nuestro particular viaje por la historia del arte, el amigo lector debe situarse en esta ocasión el Renacimiento español, y concretamente en la España gobernada por Felipe II. En un imperio “donde nunca se ponía el sol”, pero que resultaba difícil de gobernar, fue en el que desarrollo su vida pictórica nuestro protagonista de hoy.

 

No se sabe con exactitud la fecha de nacimiento del artista que comentamos. Los registros parroquiales tampoco ofrecen demasiados datos. Los clérigos no estaban obligados a registrar ni los nacimientos ni las defunciones. Cabe suponer, por tanto, que muchos coetáneos de Bruegel no conocían con exactitud el año de su nacimiento, ya que no estaban inscritos. ¿Y para qué tenían que saberlo? Ningún funcionario se lo preguntaba.

 

Con esta obra, Peter Bruegel el Viejo se convierte un en cronista de la cotidianidad de una época de gran esplendor imperialista, pero que la mayoría de ciudadanos apenas percibía.

 

Observemos la obra: los personajes de Bruegel, vivían muy cerca unos de los otros, quizá por necesidad de protección en la oscuridad y de calor mutuo, se percibía con mayor intensidad que el deseo de intimidad.

 

El espacio de las casas de los campesinos no contemplaba esta esa especial forma de soledad. Todo empujaba al exterior, a pesar del frío invernal: se bebía en la plaza, se comerciaba, se hablaba, se jugaba. Era donde tenía lugar la mayor par-te de la vida social y profesional… para la gente pobre del lugar. En un árbol hueco, alguien regentaba una taberna. Lo indica un cartel con un cisne y un fuego hecho con ramas.

 

Sobre el árbol hueco, descansa una corneja. En la simbología de la época, el árbol hueco y una corneja tenían un significado negativo, que puede aludir a la mala fama de las posadas y tabernas. La mayoría de las casas están cerca entre sí, a excepción de una más alejada, situada a la derecha del cuadro, con un ces-to viejo y sin fondo en el tejado, que hace las veces de chimenea. Sobre el frontón, una cruz. La distancia res-pecto a las casas, indica con claridad que el habitante de la cabaña es un leproso. La cruz permite suponer que vive de la caridad. 

 

 

El edificio situado a la izquierda es una posada, tal como lo muestra la corona. Su mal estado es simbólico. Indica la mala reputación de las posadas en general, y de esta en particular, como oficina provisional de la autoridad. Representa el albergue de la Biblia cuyo dueño no dejó alojar a María y a José.

A la derecha juegan unos niños, a la izquierda se mata un cerdo. Recordemos que en el Belén judío estaba prohibido comer cerdo, pero a Bruegel le daba lo mismo. El pintó un pueblo flamenco en diciembre y el invierno era la época de la matanza del cerdo. María y a José, los cuales no fueron pintados a un tamaño superior que el de las demás figuras. Ni tampoco los situó en el centro del cuadro ni los destacó mediante el color, la ropa o con una aureola. Son unas personas entre tantas otras. Parece incluso que la intención de Bruegel es esconderlos. La obra fue pintada en 1566, un momento particularmente difícil para el catolicismo en Flandes.

Un año antes, los calvinistas habían destruido las imágenes de las iglesias católicas, como protesta frente a la suntuosidad, pero también frente al poder de una iglesia que no tole-raba ninguna otra.

 

Con este aspecto “mundano” de María y José, Bruegel plasmó las circunstancias en las que él vivía, que habían llevado a esa situación concreta: Bruegel, el Viejo, pintó la nueva época. En la Edad Media, las figuras cristianas dominaban la pintura; todo lo mundano se dejaba de lado o tenía muy poco interés.

El Espíritu del Éxtasis

Historia del símbolo del automóvil Rolls Royce (3ª parte)

Eleanor Thorton

Durante los años de edición de The Car Illustrated, Eleanor Thornton se había convertido en la modelo favorita de Skyes, posando para muchas de sus pinturas, dibujos y esculturas.


Eleanor fue secretaria de John Walter, y su amor permaneció oculto por más de una década, limitándose tan sólo a su círculo de amigos. La razón del secreto era el obstáculo que representaba en la remilgada y exigente alta sociedad británica,   la condición social y económica de Eleanor. John-Walter, succumbing to family pressures, married Lady Cecil Victoria Constance, but the secret love affair continued. John Walter, sucumbiendo a las presiones de la familia, se casó con Lady Cecilia Constanza Victoria, pero la historia de amor secreta continuó. 

El espíritu del extásis - primer diseño

Las condiciones del encargo eran que la misma debía expresar el espíritu de la Rolls-Royce, es decir; la velocidad con el silencio, la ausencia de vibraciones, un organismo vivo lleno de energía y misterio, sin olvidar la belleza del automóvil. Debía ser una pieza exclusiva, y en su primera ubicación, era el Rolls-Royce Silver Ghost del propio John Walter.

Las condiciones del encargo eran que la misma debía expresar el espíritu de la Rolls-Royce; es decir, la velocidad con el silencio, la ausencia de vibraciones, un organismo vivo lleno de energía y misterio, sin olvidar la belleza del automóvil. Debía ser una pieza exclusiva, y en su primera ubicación, era el Rolls-Royce Silver Ghost del propio John Walter.

 

Para ello, Skyes nuevamente decidió tomar a Eleanor Velasco Thortin como su modelo, diseñando originalmente una figura que aleteara sus ropas, apretando un dedo contra los labios – cómo símbolo de los secretos de amor. La estatuilla fue nombrada por consiguiente, el susurro y puede ser visitada en el Museo Nacional del Motor de Beaulieu, junto a otras estatuillas.

 

Las condiciones del encargo eran que la misma debía expresar el espíritu de la Rolls-Royce, es decir; la velocidad con el silencio, la ausencia de vibraciones, un organismo vivo lleno de energía y misterio, sin olvidar la belleza del automóvil. Debía ser una pieza exclusiva, y en su primera ubicación, era el Rolls-Royce Silver Ghost del propio John Walter.

Claude Johnson, que  más tarde fue quien describiría el significado de la estatuilla, le indicó a Skyes que se inspirase en la belleza mítica de Nike, cuya graciosa imagen era admirada en el Louvre. Sin embargo, Skyes no se dejó impresionar, y seguía teniendo en menta a la Eleanor. He presented the mascot to the company in February 1911.


Some critics and fans of the Rolls Royce have given The Spirit of Ecstasy the dubious nickname "Ellie in her Nightie", suggesting Eleanor's influence as Sykes' muse.Claude Johnson devised the description of The Spirit of Ecstasy, he described how Sykes had sought to convey the image of "the spirit of ecstasy, who has selected road travel as her supreme delight......she is expressing her keen enjoyment, with her arms outstretched and her sight fixed upon the distance."


Según Johnson, El Espíritu del Éxtasis ha preferido  los viajes por carretera como su supremo deleite, expresando el mismo con intenso goce, merced a los brazos extendidos y la vista fija en la distancia. " 

El 30 de diciembre de 1915, Eleanor Thornton y John Walter Montague estaban a bordo del trasatlántico P & O SS Persia, de viaje hacia  la India,  cuando el buque fue torpedeado sin previo aviso, en las costas de Creta por el submarino alemán U-38 comandado por Max Valentiner. El SS Persia se hundió en menos de 10 minutos.

 

Un total de 343 personas, de las 519 que había a bordo se ahogaron. Eleanor Thornton era una de ellas, pero Montague sobrevivió al hundimiento. Él y Thornton tuvieron una hija ilegítima a la que habían entregado en adopción.

El Espíritu del Éxtasis

Historia del símbolo del automóvil Rolls Royce (2ª parte)

CHARLES SKYES

Diseñada por Charles Robinson Sykes,  desde 1911 adorna la parte frontal que cubre los radiadores de los automóviles de la marca Rolls Royce.

 

El escultor y dibujante Charles Robinson Sykes (1875-1950), asistió de niño al  Rutherford Art College de Newcastle. En 1898,  ganó una beca para estudiar en el Royal College of Art de Londres, teniendo como profesores como Walter Crane y el anatomista y antropólogo Arthur Thomson Fue precisamente en el Royal College of Art donde estudió por primera vez la escultura, haciendo pruebas experimentales en oro, plata y bronce.

 

En 1902, Cummings Beaument editor de una revista del condado de Northumbrian, presentó a Charles Skyes a John Montague, quien por aquel entonces estaba reuniendo a un equipo creativo para el lanzamiento de la revista "The Illustrated Car”(Revista ilustrada de coches)

 

TROFEO GORDON BENNET

Las Contribuciones Sykes, iban desde las obras de arte de la cubierta,  a los dibujos de moda, que a menudo incorporaban diosas aladas, carros y antorchas, lo que ayudó en gran manera a crear la sensación que Montague quería para su publicación.

 

La portada de la edición 1906 de la Navidad (con el título 'The Spirit of Speed' – El espíritu de la velocidad) era un ejemplo particularmente elegante de la imaginería clásica de Sykes. La pintura al óleo original puede contemplarse en la oficina de Edward Montague, el actual lord Montague, en el Palacio House, Beaulieu, en Hampshire

 

En 1903, bajo el patrocinio de Montague, Sykes había diseñado el 'El Trofeo Gordon Bennett' (que se otorgaba al club aereo que realizase el mejor rendimiento global) en la carrera de autos de la Copa Gordon Bennett en Irlanda. El Trofeo Sykes representaba  una figura femenina,   fundida en plata, que sujetaba entre sus alas, un motor de la carcasa de un motor de avión. Montague estaba encantado con el trofeo diseñado por Sykes, exclamando con orgullo que "combina la originalidad del diseño,  con la belleza de su concepción. 

UNA DE LAS OBRAS DEL CATÁLOGO ROLLS ROYCE DE 1909

Por aquel entonces, Claude Johnson se convirtió en el primer secretario del Real Automóvil Club,  recién formado de Gran Bretaña e Irlanda. Johnson pronto se interesó por la revista de Montague y obras de arte de Sykes,  y en 1903 decidió dejar RAC,  para convertirse en gerente adjunto de la  Charles Rolls of C.S. Rolls & Co que en 1906 se convirtió en Rolls-Royce Limited.

 

En 1909, Rolls-Royce se dedicó a la producción de su catálogo más lujoso hasta la fecha. Johnson encargó Sykes  la creación de las piezas artísticas de todas las láminas de color. El catálogo resultante, que fue publicado entre 1910/11,  es un documento codiciado entre los entusiastas de Rolls-Royce.

 

En sus 80 páginas puede leerse una gran cantidad de información sobre las características mecánicas del Silver Ghost, sus ensayos y logros. Cabe destacar,  que la publicación contiene seis pinturas al óleo de los automóviles Rolls-Royce pintados por Sykes: Tituladas: 'Llegada a la Ópera', Llegada a Casa de Campo, Llegada al Golf , 'Llegada al Meet , Llegada al Convert Side y finalmente,  Llegada a la Corriente del salmón. No es de extrañar por lo tanto, que  cuando en 1910, Johnson, siguiendo los deseos de Montague,  decidió que Rolls-Royce necesitaba una mascota, naturalmente tenía que ser a Sykes quien la diseñara. 

El Espíritu del Éxtasis

Historia del símbolo del automóvil Rolls Royce (1ª parte)

 

En esa ocasión, dedicamos esta sección a una singular estatuilla, símbolo del lujo automovilístico.

¿Se han preguntado alguna vez los lectores de Cuadros de una Exposición el significado u origen  de algunos símbolos artísticos, identificativos de marcas de cualquier tipo de producto o elemento?

 

La respuesta,  evidentemente,  sólo puede proceder del grado de curiosidad de cada uno, y de los deseos de conocer y tener información.  Por lo que respecta a esta crítico de provincias, confiesa que el nivel de fisgoneo intelectual es de una proporción escandalosamente extensa, por lo que cualquier dato o curiosidad, siempre tienen su importancia.

 

Durante dos años trabaje como documentalista y archivo en una página web de subastas de arte on line, lamentablemente ya desaparecida. Los conocimientos que adquirí en la misma fueron enormes, y este artículo es un claro ejemplo de ello, entremezclándose en el mismo el arte,  y una historia de amor.

A mediados de 2011, se pusieron a subasta una serie de esculturas de bronce, en su mayoría pertenecientes al Modernismo catalán, más conocido nivel español e internacional como Art Nouveau. No obstante, entre las diferentes piezas artísticas, se encontraba una estatuilla que no llegaba a los 40 cms de altura,  fechada en 1937 que me fascinó de inmediato: La dama que vuela

El Espíritu del éxtasis,  su nombre original y que en sí mismo es ya una exaltación a la belleza,  es uno de los símbolos automovilísticos más famosos del mundo. Esta escultura, también llamada "Silver Lady" o "Flying Lady", lleva consigo la historia de una pasión secreta entre John Walter Edward Douglas-Sc0tt-Montague, (el segundo Señor de Montague de Beaulieu después de 1905, un pionero del movimiento automovilístico, editor de “The Ilustrated Car desde 1902), y su amor secreto, modelo para el emblema, Eleanor Velasco Thornton... (Continuará)

La familia de Carlos IV- Francisco de Goya Lucientes (1899) (2a.parte y última)

 

Piezas de ajedrez

 

Junto a la reina se encontraban sus dos hijos pequeños, doña Maria Isabel y D. Francisco de Paula. En la corte se soñaba con una boda de la niña de 11 años con el mismísimo Napoleón Bonaparte, en caso que su matrimonio con Josefina siguiera sin descendencia. Pero Napoleón declinó la oferta. ―Si tuviera que considerar la posibilidad de volver a casarme para engendrar herederos, no me dirigiría a una casa venida a menos.

 

Infante FRANCISCO DE PAULA, pintado por Bernardo López Piquer

Con respecto a don Francisco de Paula, hacía las delicias de la corte, con sus juegos y travesuras. Su cara no tenía los rasgos de los borbones, sino que se parecía mucho al amante de Maria Luisa, tanto que más tarde fue vetado temporalmente al derecho al trono. Todo el mundo lo sabía, ¿Menos el rey? En este cuadro, los dos hijos menores también presentan semejanzas con el hombre más importante de España en el año 1800, su padre, D. Manuel de Godoy. La reina lo mantuvo toda la vida como amante. Las infidelidades por ambas partes no lograron ter-minar con esta unión, y menos cuando se convirtió en un triángulo. 

MANUEL DE GODOY pintado por Francisco Bayeu, cuñado de Goya -

Al rey Carlos IV le gustaba Manuel de Godoy, sea por simpatía o bien por comodidad y agradecimiento, porque lo libraba de los asuntos de Estado y de su mujer.

 

El bello Manuel recibió riquezas y cargos en abundancia. Era el hombre que le decía al rey “si los asuntos iban bien o mal”. Al ser joven e inexperto en cuestiones de Estado, no fue un rival para Napoleón, quien llevó a cabo su táctica de dominio con un ejército poderoso. 

Retrato de ANTONIO PASCUAL pintado por Goya

Justo detrás del rey se encuentra su hermano, D. Antonio Pascual, algo más joven. En 1800 se le sacó de su confortable piso en palacio, donde vivía desde hacía tiempo, para albergar a la mujer de Godoy.

 

Las dos hijas del matrimonio real tenían más que perder. Ambas se habían casado por razones de Estado, y reinaban en países más o menos importantes. Doña Carlota Joaquina, Goya la pintó de perfil, tomado seguramente de bocetos antiguos. 

 

 

Doña Maria Luis Josefina, llamada familiarmente Luisita, sólo tenía 18 años. Junto a ella se encuentra D. Luis de Borbón, duque de Parma, primo y marido. Sostiene en brazos al heredero al trono, de apenas un año. El pacto que se firmó en 1800 entre Francia y España, concedió al duque de Parma el título de rey de Etruria, y a cambio Godoy cedió a Francia el enorme territorio americano de Luisiana, y la imprescindible flota española. 

Retrato de FERNANDO VII - pintado por Zacarías_González Vázquez

El príncipe Fernando, el ―deseado

 

Se dice del príncipe heredero de España (1784-1833) que era “tremendamente aburrido”. Ostentaba el título de príncipe de Asturias y la Orden de Carlos III. Delante de su madre, temblaba. Tanto que antes de presentarse ante ella, se aprendía las respuestas que le enseñaba su profesor. Odiaba a Godoy, el ídolo de sus padres.

 

El 14 de octubre de 1800, María Luisa le escribió a su amante: “Carlos y yo hemos hablado con Fernando y le hemos dicho que debe amarte y apreciarte siempre (…) pero me duele ver que no comparte en absoluto los sentimientos de su padre ni los míos”. 

MARIA ANTONIETA DE NÁPOLES, Primera esposa de Fernando VII fallecida a los 21 años

El joven de 16 años sólo podía leer los libros autorizados por Godoy, y sus maestros y confidentes fueron reemplazados por hombres de con-fianza del valido. Sin embargo, nadie pudo evitar, que la mujer que se le concedió en matrimonio en 1802, Maria Antonieta de Nápoles, lo reafirmara en sus sentimientos de odio. Seguramente es la dama que está a su lado, con el rostro vuelto hacia atrás. Goya todavía no la había visto cuando pintó el cuadro.

 

La familia de Carlos IV- Francisco de Goya Lucientes (1899= (1a.parte)

 

De los Austrias pasamos a los Borbones, con 150 años diferencia estética y estilística, en la composición de las obras, en el tratamiento cromático, en el juego lumínico, e incluso en el planteamiento temático. No obstante, los errores en la gobernabilidad eran identicos.

 

Un rey flemático.

 

El 14 de junio de 1800, María Luis de Parma, reina de España, escribía a su amante: “Goya ha pintado mi retrato y dice que es el mejor de todos. Ahora retrata al Rey en la Casa del Labrador”. Esta Casa es un pequeño palacio de recreo, el preferido del Rey Carlos IV, situado en los frondosos Jardines de Aranjuez. En este oasis de paz y tranquilidad, realizó Goya los primeros bocetos previos para el cuadro de la familia real. El lienzo se le encargó con motivo del décimo aniversario del reinado de la pareja. 

Según manifestó Napoleón Bonaparte, que veía a España como una presa fácil: En este país, el pueblo llano tiene un gusto pésimo y se distrae sobre todo con procesiones, corridas de toro y el amor en su aceptación más brutal. La burguesía está descontenta y sufre las con-secuencias de una pobreza general, el clero es ignorante y el noble se muere de hambre en una tierra que sólo cultiva a medias. El rey es un imbécil, la reina una cualquiera, el heredero un cobarde y el favorito un hombre odiado por todo el mundo. 

CARLOS IV

Los especialistas no han logrado ponerse de acuerdo sobre si el rostro de Carlos IV refleja majestuosa benevolencia o estupidez. En la época en que fue realizado el retrato, el soberano contaba con 52 años de edad y era ―rey por la gracia de Dios.

 

Evidentemente, la ideas nuevas de la Francia revolucionaria no habían llegado aún. Al igual que Luis XVI, compartía su afición por los relojes y como todos los Borbones, por la caza, a la que se dedicaba mañana y tarde. ―(…) Por la noche, Manuel me contaba si los asuntos iban bien o mal. Luego me iba a dormir. Así relató el rey más tarde su actividad diaria a Napoleón. En realidad el monarca estaba encantado de librarse de sus obligaciones. Prefería la compañía de albañiles, ebanistas y armeros que la de emisarios y ministros, por lo que cuando las tropas francesas entraron en España y la situación se complicó, no le fue difícil a Napoleón convencer al monarca de que abdicara. Carlos IV, como si fuera un terrateniente, cambió su corte por una buena renta y se marchó al exilio.

MARÍA LUISA DE PARMA de Joven

Buena esposa, madre… y dedicada a la política.

 

Tal como se puede observar, el centro del cuadro no lo ocupa el rey sino su esposa, Maria Luisa de Parma, que con 14 años llegó a la corte española como esposa del heredero al trono. También pertenecía a la casa de Borbón, y tenía un doble parentesco con su marido: era su prima por parte de padre y por parte de madre, descendía como él de Luis XVI.

 

Como muchas familias reales, la endogamia estaba a la orden del día.

 

En sus años de juventud, i a pesar de que el monarca cumplía con su obligación y cada año le engendraba un hijo – tuvieron 12 – la reina se aburría en la corte española. La falta de bailes y otras diversiones, la compensaba la reina con la política y los hombres. Tomó decisiones junto con su amante, Manuel de Godoy. Cuando Goya pintó el retrato de la familia real, la reina tenía 48 años. Los dientes, la mayoría postizos, le ha dado un golpe definitivo a su aspecto.

MARIA LUISA DE PARMA - 1800

El emisario ruso escribió: ―Con los numerosos partos, las indisposiciones y posiblemente, el germen de una enfermedad de la que se dice que puede ser hereditaria, la han marchitado completamente. Tiene la tez verdosa, y la pérdida de los dientes, la mayoría postizos, le ha dado un golpe definitivo a su as-pecto

 

Muchos especialistas trabajaron sin descanso para mejorar su dentadura postiza de materiales preciosos, pero los resultados no fueron suficientes y la reina se vio obligada a comer sola. De todo su encanto de antaño, sólo le quedaban sus viejos rizos clásicos. El rey le decía en broma que “era una mujer fea que se hacía vieja” y el poco galante Napoleón, llamó a Maria Luisa unos años más tarde “momia escotada.

 

Las Meninas o la familia de Felipe IV (1656) - Diego de Silva Velázquez (3a.parte y final)

El final de un pintor.

 

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pintor barroco español, nació en Sevilla en 1599. A los once años inicia su aprendizaje en el taller de Francisco Pacheco donde permanecerá hasta 1617, cuando ya es pintor independiente.

 

Al año siguiente, con 19 años, se casa con Juana Pacheco, hija de su maestro, hecho habitual en aquella época, con quien tendrá dos hijas.

 

Entre 1617 y 1623 se desarrolla la etapa sevillana, caracterizada por el estilo tenebrista, influenciado por Caravaggio,destacando como obras El Aguador de Sevilla o La Adoración de los Magos. Durante estos primeros años obtiene bastante éxito con su pintura, lo que le permite adquirir dos casas destinadas a alquiler. 

En 1623 se traslada a Madrid donde obtiene el título de Pintor del Rey Felipe IV, gran amante de la pintura. A partir de ese momento, empieza su ascenso en la Corte española, realizando interesantes retratos del rey y su famoso cuadro Los Borrachos.

 

En Las Meninas, Velázquez lleva en el pecho la Cruz de Caballero de  Santiago, si bien en 1656 no pertenecía aún a esa orden aristocrática. Ingresó en ella tres años, tras una larga verificación de su “pureza de sangre” (inexistencia de antepasados judíos o árabes), y de una disposición excepcional muy trabajada, debido a la ausencia de sangre noble, y después de que más de cien testigos confirmaran que él nunca había pintado por dinero, sino por cortesía hacia el rey. La cruz de Santiago la añadió posteriormente una mano anónima.

Parece dar la impresión que para Velázquez, la pertenencia a una orden tan prestigiosa y el ascenso al vértice de la pirámide social de la España de entonces, eran tan importantes como su arte. Existen algunos indicios de ello.

 

El más significativo de ellos es que en 1652 solicitó el cargo de aposentador real, después de haber acumulado durante mucho tiempo, pequeños cargos honoríficos que le permitían dedicarse a la pintura.

 

Como cortesano experimentado, Velázquez sabía lo que implicaba una posición jerárquica privilegia-da, a cambio de una cantidad agobiante de tareas “humildes”. Era el encargado de las sábanas del rey, de los sacos de paja de los guardias, de que en invierno, las esteras estuvieran en orden, del abastecimiento de leña y carbón, de controlar el personal de limpieza, y de sostener la silla del rey durante los ágapes públicos.

 

Mariana de Austria, hija de la primera esposa de Felipe IV

Según una nota de archivo de 1657:


“Diego Velázquez, aposentador real, hace saber que se le debe por su servicio la cantidad de 60.000 reales. El deshollinador de palacio y los empleados que dependen de él, han dejado de trabajar y, lo que es peor, no hay ni un real para pagar la leña destinada a las chimeneas de los aposentos de su majestad”.

 

Más agotadoras aun que las tareas de palacio eras sus misiones como aposentador durante los numerosos desplazamientos de la corte a las residencias de verano, los escenarios de batallas o, hacia 1660, a la frontera con Francia donde Felipe IV prometió a la hija de su primera esposa con Luis XIV de Francia. En julio de 1660, Velázquez escribió: “He regresado a Madrid agotado por el viaje de noche y el trabajo de día”. Murió un mes más tarde. Durante sus últimos años de vida, apenas se dedicó a la pintura.

Marta Teixidó

Crítico de arte

Cuadros de una Exposicion

 

 

Las Meninas o la familia de Felipe IV (1656) - Diego de Silva Velázquez (2a.parte)

La princesa adiestrada

 

Cuando se pintó este cuadro, Margarita era el único vástago de la familia real. El hecho de que estuviera allí presente y sana, alimentaba la esperanza de que vendría un heredero al trono sano también. Para evaluar correctamente el significado de la luz de la niña, hay que tener en cuenta esta esperanza, permanentemente truncada.

 

La princesita, de cinco años de edad, sostiene un jarrón sin mirarlo, algo inusual a esa edad, y desatiende a la menina. Estas actitudes manifiestan los primeros efectos de una educación dirigida al autocontrol y a la conciencia de clase. La mirada de la niña, como casi la de todas las demás personas, tiene mucha importancia para la pareja real, de la que se adivina que puede estar sentada ante el cuadro. Margarita les enseña así hasta qué punto se encuentran estáticos y les demuestra que ya está preparada para asistir a representaciones de palacio. 

Seguramente ya debe saber que un rey o una reina de España no pueden reír en público. A su madre se lo dijeron de camino hacia Madrid, mientras que a su padre, apenas debió de reír en público un par de veces en toda su vida.

Las meninas, damas de compañía situadas a ambos lados de la infanta, provenían de las familias más aristocráticas del país.

 

La dama de la izquierda no se arrodilla en un gesto de cariño, sino para cumplir un precepto: sólo de rodillas se podía ofrecer algo a un miembro de la familia real, y eran muy pocos los que gozaban del privilegio.

 

Es probable que el cometido de la dama de la derecha, ligeramente inclinada en señal de reverencia, fuera el de transportar el jarrón. Siempre hacían falta varias manos para transportar cualquier cosa. En las distintas comidas diarias de la reina, la camarera entregaba la comida a una dama de honor, ésta se la pasaba a una dama de palacio, quien la cedía a su vez a su ayudanta de cámara. Esta, por fin, se la servía a la reina con una rodilla en el suelo. 

En ninguna corte europea se hacían las cosas con tanta pompa. El formalismo se acentuó aún más con la crisis del imperio. La corte se aferraba a la etiqueta, mientras todo se derrumbaba. Hasta qué punto podían resultar fatales estas normas, lo de-muestra la siguiente anécdota sobre el padre Felipe IV, el rey Felipe III. Un día, el monarca estaba sentado en su despacho, cerca de un brasero que emitía demasiado calor y vaho. El noble encargado de mover el brasero no aparecía por ningún lado, y nadie osaba tocarlo. El rey enfermó durante la noche siguiente y falleció al cabo de pocos días. 

Perro y monstruos

 

Para soportar mejor la rigurosa etiqueta y el aburrimiento de la vida en palacio, se recurría a bufones y enanos. Ninguna corte europea tenía tantos como la española. La enana del cuadro era Maribárbola, de Alemania, mientras que el joven enano de la derecha era el italiano Nicolaisto Pertusato. Ambos pertenecían al patrimonio de la reina. Los enanos podían hacer todas las payasadas que quisieran, vivían al mar-gen de cualquier jerarquía de la corte y se les retrataba de forma parecida a los animales de compañía.

 

No es casual que en el cuadro aparezcan junto al perro. Y tampoco es casual que el único movimiento espontáneo descrito por Velázquez sea el del enano dando un puntapié al perro.

 

Los enanos formaban parte de los “monstruos” de la corte: hombres con hidrocefalia, seres deformes o deficientes mentales. Maribárbola con cabeza de anciana y cuerpo de niña constituye el tibio ejemplo de esos “bichos de palacio”. Quienes habían crecido con normalidad se sentían muy reconfortados ante su presencia. Los enanos les aporta-ban una sensación de superioridad.

 

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

 

Cuadros de una Exposicion.com

 

Cuadros de una Exposición durante el pasado mes de febrero estuvo a punto de rozar las 3.700 visitas. En concreto consiguió 3.687 , lo que redunda en beneficio del arte,

y de la difusión del mismo.

Con el fin de atraer más la atención de sus lectores e incondicionales, inaugura esta nueva sección: Cómo Mirar un Cuadro  que pretende complementar tanto las críticas a las exposiciones en curso, como noticias y comentarios de actualidad. Una forma de profundizar y acercar el ARTE de todas las épocas, y comprender tanto su técnica como su motivación o trasfondo histórico

                                                                                           

Y para iniciar esta sección que mejor que una de las obras cumbre del arte del Siglo de Oro español:

 

Las Meninas o la familia de Felipe IV (1656) - Diego de Silva Velázquez (1a.parte)

 

El final de los Austrias en Madrid

 

El taller de Velázquez en el Palacio real de Madrid. El artista retrata a Felipe IV y a su esposa, Mariana de Austria. La pareja puede verse indirectamente reflejada en el espejo de la pared del fondo. En el centro de la escena se encuentra la infanta Margarita de cinco años de edad, quien da la impresión de que acaba de entrar en la estancia, con su séquito. La luz, y seguramente también la mirada de los padres, se dirigen hacia la niña. Velázquez quiere transmitir una sensación de felicidad familiar y de riqueza, así como un futuro esperanzador, personificado en la pequeña infanta. 

Retrato de Felipe IV realizado por Diego Velázquez-National Gallery de Londres

La pintura está fechada en 1656. El rey tenía entonces 51 años y estaba enfermo. Había arruinado a España política y económicamente; la corte no tenía dinero, en el palacio faltaba la leña para calentarse durante el invierno, y se servía un pescado apestoso en magníficos platos de oro. Los Austrias ocupaban el trono español desde hacía cinco generaciones, y se habían casado siempre entre ellos.

 

La degradación de la familia se manifestaba claramente en la abulia casi enfermiza de Felipe IV. En lo político, estaba entregado a sus validos; en lo privado, a sus necesidades carnales: se le han atribuido hasta 32 hijos ilegítimos y más amantes que a Luis XIV de Francia. Debido a su religiosidad, vivía sus relaciones extramatrimoniales como pecaminosas, y así se lo confesaba a una monja en prolíficas y enfáticas cartas. Le prometía mejorar, rompía su promesa, se lo volvía a prometer y a violar lo pro-metido, hasta llegar a suplicar a la monja que ella y las religiosas del convento hicieran penitencia por él. 

Retrato de Carlos I realizado por Tiziano (1532-1533)

Felipe IV heredó el imperio “en el que nunca se ponía el sol”, pero durante su reinado, las Provincias unidas alcanzaron la independencia. Portugal y Cataluña se rebelaron contra Madrid; el ejército francés entró en España, y las comunicaciones con las colonias productoras de plata, estuvieron amenazadas constantemente por el emergente poderío naval inglés.

 

Ya durante los reinados de Carlos I y Felipe II, bisabuelo y abuelo de Felipe IV respectivamente, era imposible defender con las armas ese imperio gigantesco. Sin embargo, lo protegían con la habilidad política y el compromiso personal de ambos monarcas, así como el prestigio de la potencia española. 

Monasterio de San Lorenzo del Escorial

Pero ya no quedaba nada de todo aquello y el reinado de Felipe IV se convirtió en una sucesión de catástrofes. Con el imperio, el rey heredó el compromiso de luchar por una Europa católica, bajo la dirección de los Austrias. Después de la guerra de los Treinta Años, el emperador de Austria, abandonó esta pretensión.

 

El monarca español, sin embargo, nunca se resignó y permitió que su país siguiera desangrándose por la antigua causa, sin tener en cuenta la nueva realidad. Con el paso de los años, sus retiros al Escorial se hicieron más frecuentes, con el fin de refugiarse en el misticismo religioso, entre sus gloriosos antepasados. 

etrato de Mariana de Austria, por Diego Velázquez (1652). Óleo sobre lienzo, Kunsthistorisches Museum de Viena.

 

 

 

 

 

En ningún otro cuadro aparecen juntos el rey y la reina, y en éste, aun estándolo, sólo se distinguen a grandes rasgos. En la vida tampoco estuvieron juntos demasiado tiempo.  En 1656, después de siete años de matrimonio con Mariana de Austria, Felipe IV no había visto cumplido su deseo de tener un heredero. 

Retrato de Carlos II por W. Humer

 

 

A excepción de la infanta Margarita, todos los niños murieron al nacer. Más tarde, la reina trajo al mundo dos hijos. Uno de ellos, que era retrasado, se convirtió en el sucesor de Felipe IV, bajo el nombre de Carlos II, cerrando de forma lamentable la era de los Austrias.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

 

Cuadros de una Exposicion


 


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Marta Teixidó

Crítico de arte

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PERFIL

oResidente en Mataró (Barcelona), y con experiencia en el campo de la archivística y la investigación histórica, realizo críticas de arte a través de este portal, ejerciendo a su vez, la corresponsalía de la revista GAL-ART, para Barcelona y otras poblaciones.

Hasta su cambio de titular, fui  columnista habitual de arte en Tribuna Maresme, periódico de edición mensual de Barcelona y otros medios, además  de haber documentado y confeccionado la descripción de obras para Artinternacional, firma dedicada a la subastas on line, y para la cual, en su momento, edité quincenalmente un boletín informativo dirigido a los clientes de la firma y expertos en general.

A SU VEZ, realizo tasaciones on line y peritajes para la firma Peritos de Arte.

ARCHIVO DE CRÍTICAS:

 

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Para consultar articulos o comentarios anteriores.

 

El cine, como Séptimo Arte, bién merece un apartado en  Cuadros de una Exposición. Lluis Benejam, coleccionista ofrece a los incondicionales del mismo: ARCHIVOCINE.COM, una web única con información sobre películas, carteles, bandas sonoras, etc. Haciendo clic en la imagen, los amantes del cine podrán disfrutar de las maravillas de una de las más bellas artes del siglo XX.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

PERE ARAGAY

FORMAS SIMPLES, ESPACIO Y MATERIA

Pere Aragay, ha sabido compaginar su profesión con su afición, dando lugar a una obra escultórica y pictórica con la imaginación como herramienta fundamental, el punto de vista como enlace, el mensaje como justificación y la calidad como medio de despertar la admiración, para llegar de esta forma a la creación de unas esculturas que,  tomando como base la geometría,  le permiten erigir una obra de diseño ágil, estilizado y no exento de  sensación de movimiento.

María Luisa BASCOY (Madrid)

SUTILEZA Y LIRISMO

(...) María Luisa Bascoy, incorporada al mundo del arte hace poco tiempo, invita al espectador a reposar unos instantes, a sosegar su alma y calmar su espíritu, presentando en su obra una visión tranquila, no exenta de elegancia y sensibilidad, dentro de un marco de sencillez, sin pretensiones y sin complejidades, pero ofreciendo lo mejor y más intenso de sí misma: el sentimiento de su mundo interior.  

MIRIAM SARMIENTO

EL IMPETU DE LA VERSATILIDAD

(...) Miriam Sarmiento es una joven artista que acaba de dar sus primeros pasos en el mundo del arte, y que ha desarrollado en poco tiempo, una versatilidad de estilos digna de tener en cuenta.

 

Nacida en Pinto (Madrid), en 1984, cursó el bachillerato de artes. Prácticamente autodidacta, desde los 14 años, está entre láminas, colores, lienzos y pinturas y lápices. Y fue a partir del año 2009, que empezó  a realizar pequeñas exposiciones... 

CARMEN SELVES:

LUMINOSIDAD, COLOR Y SENTIMIENTO

Hay ocasiones en que es necesario huir de tecnicismos y perfecciones, para adentrarnos con sencillez y naturalidad en la contemplación de una obra, cuya pretensión es simplemente aportar naturalidad, armonía y equilibrio. Tales son parte de las características de la obra de Carmen Selves.

Un trabajo pictórico, realizado al óleo y en distintos formatos,  sencillo, plano, sin complejidades ni segundas o terceras lecturas, y siempre cálido. Muy descriptivo, con una paleta alegre y una luminosidad intensamente mediterránea. Corrección en la estructura, pincelada pulcra y meticulosa y un interesante uso de la perspectiva. 

 

EL PAISAJE INTERIOR DE ERCILIO VIDRIALES

 

Y para expresarlo con la magnificencia necesaria, hay en la obra del artista un oficio aprendido de los grandes maestros de siempre, con experiencias que no alteran su condición de autodidacta, que lo han enriquecido, dotándolo de una técnica imprescindible, a la que en muchas ocasiones añade el collage.

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