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COMO MIRAR UN CUADRO 

EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ (1586)

Doménikos Theotokópoulos – El Greco- 2ª Parte

El milagro producido durante el entierro del Conde Orgaz que comentamos en el último párrafo de la primera parte era, efectivamente, conocido por los toledanos del siglo XVI. La leyenda formaba parte del acervo cultural religioso,  y se recordaba y repetía cada año en el día de San Esteban, en los sermones de la iglesia de Santo Tomé. El pintor unía en su visión el pasado y el presente, y utilizaba el milagro para ofrecer una visión espiritual.

 

El Greco pintó el cielo con tonos rebajados y sólo destacó cromáticamente a María. Tras ella aparece San Pedro con las llaves y más abajo están los “santos” del Antiguo Testamento como el rey David con el arpa, Moisés con las tablas de la ley y Noé con el arca. San Juan Bautista se arrodilla delante de la Virgen y en la parte más alta aparece Cristo en su trono.

El pintor representa el alma de Gonzalo Ruíz en forma de una figura infantil traslucida, transportada a lo alto por un ángel, aunque puede parecer que unas nubes compactas i transversales impiden la ulterior ascensión.

 

Esta circunstancia resulta sorprendente tras la honrosa distinción de que es objeto un hombre tan piadoso en la inhumación de su cuerpo ¿Es una contradicción? El pintor tenía sus motivos para no representar la ascensión del alma como algo natural. Todos ellos radicaban en la situación de la política de la Iglesia a finales del siglo XVI

 

La controversia sobre la madre de Dios

 

El Greco pintó en el siglo de la Reforma. Las ideas reformistas apenas encontraron seguidores en la península Ibérica, pero el reino de España incluía también los Países Bajos, donde las mismas se extendieron y en los que tropas mercenarias españolas y neerlandesas luchaban por las ciudades, los puertos y la verdadera Fe.

 

Para los españoles, las noticias que les llegaban del Norte eran horribles, pues hablaban de que se habían arrancado de sus pedestales las estatuas de los santos, se habían perforado con lanzas las imágenes de la Virgen y se habían puesto en movimiento fuerzas satánicas. Las informaciones según las cuales los iconoclastas destruyeron sólo a los santos y nunca a los demonios que se encontraban a sus pies, les convencieron de que no se trataba de un intento de reforma de la Iglesia, sino de poderes satánicos.

Los españoles mostraron una especial sensibilidad ante la devaluación de la Virgen, a la que tanto veneraban. Según Martín Lutero, María no era más santa que cualquier otro hombre que creyera en Jesucristo, y según otro reformador, María era una bolsa de oro antes del nacimiento de Jesús, pero una simple bolsa vacía después del mismo y rezar un avemaría constituía un sacrilegio porqué equivalía divinizar a una mujer.

 

 

Rose Marie & Rainer Hagen

Los secretos de las obras de arte

Taschen – Biblioteca Universales

 

EL ENTIERRO DEL CONDE DE ORGAZ (1586)

Doménikos Theotokópoulos – El Greco- 1ª Parte

Dos santos depositan al donante noble en su tumba.

 

El cuadro llena la pared de una capilla de arco de medio punto, desde la parte superior hasta casi el suelo. Mide 4,80 x 3,60 metros. El espectador se encuentra con personajes de tamaño natural. Fueron pintados en 1586 para la iglesia de Santo Tomé en Toledo por Doménikos Theotokópoulos, natural de Creta y conocido en España como El Greco.

 

El Greco pintaba el milagro que pudo haber ocurrido en 1323 en la misma iglesia de Santo Tomé durante el entierro de D. Gonzalo Ruíz. Según la tradición, aparecieron los santos Esteban y Agustín que tomaron los restos mortales del difunto y los depositaron con sus propias manos en la tumba.

Imgen de la villa de Orgaz

Ruíz había sido canciller de Castilla y señor de la Villa de Orgaz; fue un hombre acomodado e influyente, dispuesto a ayudar sobre todo a las instituciones religiosas. Facilitó a los agustinos un solar dentro de las murallas de Toledo y promovió con sus donativos y promovió con sus donativos la construcción de un monasterio y la reconstrucción de la iglesia de Santo Tomé.

 

Obligó a la villa de Orgaz a que, a su muerte, entregase cada año, tanto al monasterio como a la iglesia, 2 corderos, 16 gallinas, 2 odres de vino, 2 cargas de leña y 800 monedas. Los santos calificaron su presencia en el entierro como una “distinción” ofrecida a alguien que “había servido a Dios”. Según la leyenda, al desaparecer dejaron tras de sí, un aroma divino.

 

El Greco no intentó en absoluto vestir a sus personajes con trajes medievales. El sentido de los cambios políticos y sociales estaba poco desarrollado, y hubiera entrado en contradicción con la finalidad del encargo, ya que el cuadro no debía recordar un hecho histórico, sino advertir a sus contemporáneos y promover la emulación.

 

La tentativa de anclar claramente el acontecimiento en el presente, podría ser uno de los motivos determinantes,  para que el pintor reprodujera en la parte inferior del cuadro con tanta precisión y realismo, detalles tales como las golillas, los puños de encaje o la sobrepelliz transparente. Entre los hombres vestidos de negro, los toledanos reconocían a ciudadanos destacados de su ciudad.

En su regreso a la tierra, hasta los dos santos aparecen representados como hombres reales, sin aureola. El Greco pinta a San Agustín, el gran doctor de la iglesia como un anciano barbudo con tiara, y a San Esteban, el primer mártir cristiano como un joven. Bajo su capa, como si de un cuadro dentro de otro se tratase, reproduce la lapidación de San Esteban. Era el patrono titular del monasterio protegido por Gonzalo Ruiz. En las vestiduras del sacerdote situado a la derecha del cuadro, el Greco pintó imágenes y símbolos relacionados con  santo Tomás, titular de la iglesia y patrono de los arquitectos, representado generalmente con una escuadra.

 

 

 

 

Según parece, el pintor utilizó el milagro para impartir una lección sobre el culto de los santos. Así, ninguno de los presentes parece asustado, ni alza las manos al cielo aterrado, ni se arrodilla estremecido. Todo lo contrario, los dos monjes de la izquierda hablan entre sí, mientras los demás personajes se muestran serenos, y señalan con sus manos el extraordinario acontecimiento, como si fuese un ejemplo didáctico ya conocido.

 

Rose Marie & Rainer Hagen

Los secretos de las obras de arte

Taschen – Biblioteca Universales

DÍPTICO DE MELÚN (1450)- 4ª  y última parte

Jean Fouquet

La mujer más bella del mundo

 

La atractiva imagen de la Virgen María suscita algunos enigmas. El historiador del arte y medievalista neerlandés Johan Huizinga descubría en ella “un soplo de decadente irreligiosidad”. Fouquet no la representó como madre nutriente, ya que el niño Jesús no está mamando de su pecho alto y no precisamente de nodriza. Y sin embargo, este pecho desnudo tiene una justificación teológica: Como Cristo le mostró a Dios Padre la herida del costado, Maria muestra su seno a los hombres, en referencia a su función de intercesora en la Tierra y en el Purgatorio.

Retrato de Agnés Sorel

Los rasgos del rostro de esta Virgen, podrían ser Catarina, la sumisa esposa del comitente, que murió en el año 1452 y fue enterrado junto a él en Melun. Sin embargo, es más probable que la modelo fuera Agnès Sorel, una dama que apoyo mucho, al parecer la carrera de Chevalier, y que no debía de serle indiferente a éste, o al menos eso se empeña en afirmar la tradición. Esta suposición se basa en una inscripción fechada en 1775 y certificada ante notario, que se encuentra en la parte posterior de la tabla: “la santísima Virgen con los rasgos de Agnés Sorel, favorita de Carlos VII, rey de Francia, muerta en 1450”.

Grabado de Maria de Anjou

Angès Sorel era para sus coetáneos “la mujer más bella del mundo”. En cuanto apareció en la corte, con apenas 20 años, el rey, que le doblaba la edad, se enamoró de ella. Eso es lo que cuenta Chastellain, el cronista de la corte del duque de Borgoña. Y también Enea Silvio Piccolomini, que después fue el Papa Pio II, quien escribió en sus memorias: “A la mesa, en la cama, en el Consejo, ella tenía que estar siempre a su lado.

 

La esposa de Carlos, la reina Maria de Anjou, estaba demasiado ocupada educando a sus catorce hijos. Era una mujer piadosa, y tenía “una apariencia”, según escribió Chastellain “que asustaría hasta los ingleses”.

Retrato de Agnés Sorel

La favorita del rey fue la única que apareció a caballo ante los cortesanos en un torneo, protegida por una armadura de plata resplandeciente, adornada con perlas.

 

Dicen que en la iglesia sabía mostrar una admirable contrición por sus pecados, pero llevaba al mismo tiempo la cabeza bien alta con los tocados y las colas más monstruosas, un tercio más largas de las que habría llevado cualquier princesa de entonces.

 

Acostumbraba a lucir unos escotes tan generosos, que en una ocasión un obispo se quejó ante el rey “de las aberturas en la delantera, por las que se puede ver los pechos y los pezones de las mujeres”. Agnès ejerció una gran influencia no sólo en la moda, sino también en la política. Igual que Juana de Arco catorce años antes, ella supo sacar al rey de la apatía en la que el rey tenía tendencia a caer. Le infundió valor y energía y lo convenció para retomar con dinamismo, la lucha contra el enemigo inglés, tras un largo periodo de inactividad. .

Francisco I pintado por Jean Cloutet (Siglo XVII)

El rey Francisco I (1494-1547), cantó en un poema los méritos de esa bella mujer, que murió de parto en su juventud: “Su amor requiere más alabanzas/pues hizo disfrutar a Francia/más de lo que consigue una monja en un convento/o un eremita en el desierto.

 

Rendir homenaje a una mujer de estas características en un cuadro, como lo hizo el tesorero, parecía legítimo. En cualquier caso, nadie hubiera juzgado entonces una blasfemia convertir después de su muerte a una pecadora en la Virgen María. El monarca, ungido por Dios, era considerado santo y santificaba todo lo que tocaba.

 

También es correcto y justo que en el lado izquierdo del díptico, predominen el azul, el blanco y el rojo, ya que eran los colores del escudo del rey.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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DÍPTICO DE MELÚN (1450)- 3ª Parte

Jean Fouquet

Escultura de Jacques Coeur

La piedra de San Esteban

 

Un hombre con una posición tan expuesta en la corte de Carlos VII, repleta de intrigas, bien podía necesitar la ayuda de un patrón como San Esteban, situado junto a él en el retablo y cubierto con una dalmática azul con galón de oro. Que el rey era veleidoso en cuanto a su protección, ya lo habían experimentado otros dos servidores de Carlos VII: Jacques Coeur de Bourges. Burgués, emprendedor y gran comerciante llegó a ser el administrador del dinero del rey y de ese modo se hizo rico. Pero en 1451, el monarca lo hizo detener inesperadamente. Lo desterró, apoderándose de su fortuna, y la incorporó a las arcas reales para asuntos de guerra. 

Jules Eugène Lenepveu: Juana de Arco comandando el asedio de Orleans por.

El rey dejó también en la estacada a la posteriormente canonizada Juana de Arco, quien había ayudado al joven aspirante al trono en el peor momento de su vida, sacándolo de la depresión y de la pasividad.

 

Después de derrotar por completo a los franceses en 1415, en la batalla de Azincourt, los ingleses ocuparon el país y no cesaron de burlarse de Carlos VII, ya que Francia había quedado reducida a poco más que la ciudad de Bourges. El monarca se recluyó allí, con una actividad pasiva y de resignación hacia su destino, hasta que en 1429 apareció esta joven luchadora. Juana anunció que era una enviada de Dios, conquistó la ciudad de Orleans para Francia y condujo a Carlos a Reims para que fuera coronado. De este modo, sacó al desesperado rey de su cobardía, al tiempo que ponía la primera piedra para la recuperación de Francia. Pero el rey no hizo ningún gesto por salvar a Juana de Arco cuando en 1431 cayó en manos enemigas. Fue juzgada por brujería y finalmente quemada en la hoguera.

Pasaron más de veinte años antes de que el rey, entretanto “muy victorioso”, iniciara con vacilaciones, una revisión del proceso de santa Juana, y lo hizo sobre todo para desmentir la sospecha de que sus éxitos bélicos fueran cosa de brujería.

 

En 1456, el mismo año en que se pintó el díptico de Melun, un tribunal rehabilitó a Juana de Arco, pero aun así, no encontró lugar entre los retratos oficiales. Una virgen que había afirmado poder hablar directamente con Dios tenía que seguir siendo sospechosa para la Iglesia. No fue canonizada hasta 1920.

 

San Esteban, en cambio, era un mártir reconocido, un patrón del que el tesorero real podía esperar una protección eficaz, y al que le unía algo más que el nombre: el libro que lleva el santo en las manos. Este volumen encuadernado en piel roja con cantos dorados y punto de lectura, podía haber pertenecido a la biblioteca de Chevalier. Al igual que el rey y su primo, el duque de Berry, el tesorero coleccionaba manuscritos miniados.

 

Libro de horas de Étienne Chevalier Museo Condé, Chantilly. Témpera sobre pergamino

 

En 1448 ya le había encargado a su retratista Jean Fouquet un libro de horas ilustrado, un libro de oraciones para los laicos, de los que usaban los grandes señores para rezar en privado. Probablemente se terminó a la vez que el díptico, ya que un manuscrito suponía muchísimo trabajo para el pintor miniaturista. Se conservan las 47 miniaturas que Fouquet realizó para ese precioso libro de las horas de Étienne Chevalier.

 

Los Funerales de Étienne_Chevalier

En algunas de las escenas de la Biblia o de vidas de santos, se distingue al tesorero: vestido de negro en el sepelio de Cristo, o rezando ante la reina de los cielos de forma parecida a como aparece en el díptico. En el libro de horas figuran una y otra vez su nombre y su símbolo distintivo, los llamados imprese, dos letras doradas unidas por decorativos nudos de amor. Estos símbolos utilizados para la caza, inspirados en lazos entrelazados, eran la señal equivalente a las alianzas en las uniones extramatrimoniales. Al parecer, el desaparecido marco del Díptico de Melun estaba decorado con nudos de amor de este tipo.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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DÍPTICO DE MELÚN  (1450)- 2ª Parte

Jean Fouquet

Un tesorero de confianza

 

Las letras del nombre del comitente en su versión antigua, están cinceladas y después pintadas con oro en el pilar de mármol que aparece detrás de él. El tesorero va ataviado con un traje rojo de fiesta, forrado de piel, con amplias hombreras y pliegues rígidos, según la moda de la época. La sala en la que está arrodillado, podría ser una estancia de un palacio. En París, en el siglo XV, no había muchas casas con habitaciones de estas características, con paredes y suelo de mármol al estilo renacentista.

 

La casa de Chevalier en la Rue de la Verrerie debió de ser magnífica. Poseía tantas ventanas como días tiene el año. El Rey Luis XI disfrutó de una comida en esta residencia en 1465, lo que supuso un gran honor para el funcionario, un reconocimiento de sus méritos para con Francia y la monarquía.

Coronación de Carlos VII de Francia

Chevalier (nacido en 1400), sirvió sobre todo al padre de Luis XI, Carlos VII (1403-1461). En su corte desempeñó los cargos de secretario real, notario e inspector fiscal. Hacia mediados de siglo, era responsable de las finanzas del reino en calidad de tesorero, y pertenecía al consejo real, no solo al “grande”, de carácter ceremonial, sino también al “pequeño”, en el que Carlos VII resolvía los asuntos cotidianos de gobierno. El rey se rodeó de burgueses como Chevalier, “gente sencilla” que se lo debía todo a él. Ellos eran los únicos en quienes podía confiar en su lucha contra la alta nobleza, que era muy propensa a irritarse, a intrigar y a rebelarse.

Juan I, Duque de Borgoña

Hacia el final de su mandato, el rey consiguió someter a los soberanos enemigos, y puso fin a la guerra civil francesa, mediante la firma de la paz con su primo y adversario, el poderoso duque de Borgoña Juan I, llamado también “Juan sin miedo”. Sin embargo, Carlos VII pasó a la posteridad como un rey débil. Dramaturgos como Friedrich von Schiller y George Bernard Shaw, le dieron vida en los escenarios, junto a Juana de Arco como una figura desgraciada o ridícula, y ello a pesar de que no sólo gano la guerra civil, sino también la de los Cien Años. Poco a poco, sus tropas lograron  ir expulsando a los ingleses que habían ocupado Francia prácticamente en su totalidad durante casi cincuenta años. 

Juana de Arco en la coronación de Carlos VII - Catedral de Reims

Los invasores fueron perdiendo las provincias una a una, y en 1453 tuvieron que abandonar el país, saliendo por mar. En un retrato de Jean Fouquet, Carlos VII fue celebrado, con razón, como “el muy victorioso rey de Francia”.

 

El monarca debía sus éxitos en gran medida, al restringido grupo de dignatarios capaces que le servía, entre los cuales se hallaba Éthienne Chevalier. Este hombre consiguió grandes sumas de dinero para sufragar las grandes campañas militares, y financió la victoria, en un tiempo en la que los impuestos tardaban en llegar, ya que en 1444 la asamblea no autorizó al rey a recaudarlos directamente, y siempre faltaba dinero en efectivo para las guerras. En cierta ocasión, Chevalier tuvo que prestarle al soberano la suma de 1.100 libras de su propio bolsillo, y no las recuperó hasta pasados bastantes años.

 

En aquella época era habitual que una parte de las recaudaciones quedara en manos de los servidores del Estado, de tal manera que también el tesorero iba acumulando riqueza, aunque se mostraba al parecer más comedido que sus compañeros. En la corte, donde según el cronista George Chastellain: “nadie decía la verdad”, se pensaba de este hombre de rasgos severos, que era insobornable y de confianza. No sin motivo, lo eligieron como albacea testamentario el médico de cámara, la favorita del rey e incluso el propio Carlos VII.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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DÍPTICO DE MELÚN 1450)- 1ª Parte

Jean Fouquet

Obra invitada en el Museo del Prado entre los meses de febrero y mayo de 2014,  representa a la Virgen de una manera sorprendentemente original en el contexto de la pintura francesa de la época.

 

Jean Fouquet (Ca. 1420 – ca.1481), fue un pintor francés y uno de los más destacados del siglo XV en el país. Se le considera fundador de la escuela francesa de pintura, y siguió el estilo de  pintores flamencos como Hubert y Jan van Eyck y también de otros artistas así como escultores florentinos de la misma época, especialmente el de Fra Angelico. Realizó retratos y pinturas religiosas, miniaturas y también fue iluminador de manuscritos miniados.

 

Un currículum y una obra suficientemente interesantes como para dedicarle nuestro tiempo y lectura en este apartado.

Étienne Chevalier, tesorero del rey

El tesorero del Rey

 

Tal como indica el título de este artículo, la pieza consta de dos partes, unidas tan sólo en el papel. En la vida real, cada una de ellas se expone en una ciudad diferente: el batiente izquierdo en Berlín y el derecho en Amberes.

 

Los historiadores del arte suponían desde hace mucho tiempo que ambas pertenecían a un solo cuadro, pero este extremo no se pudo demostrar hasta la aplicación de los métodos modernos de análisis de la madera; dos tablas del batiente berlinés y no del de Amberes proceden del mismo árbol, un roble que se taló en 1446. Las tablas, tras pasar el periodo habitual de almacenaje, llegaron al taller del pintor francés Jean Fouquet, quien las utilizó como base de un retablo doble.

San Esteban (Étienne en francés)

El comitente de Fouquet fue el tesorero del rey Carlos VII de Francia,  Étienne Chevalier, al que se ve rezando de rodillas en el lateral izquierdo del retablo. Junto a él se encuentra el santo de la onomástica, San Esteban (en francés, Étienne), caracterizado con los atributos que le son propios: los evangelios y una de las piedras con que fue asesinado. El mártir debe interceder por el tesorero ante Maria, reina de los cielos, situada en la parte derecha del díptico, la de la esfera ultra terrenal, sobre un trono llevada por los ángeles. La Virgen tiene un pecho al descubierto, y sostiene sobre su regazo al niño Jesús, que señala con el índice al tesorero, para indicar que sus plegarias han sido escuchadas, y que puede esperar la misericordia de Dios.

Iglesia de Notre Dame de Melun, donde se encontraba el díptico

 

 

El Díptico de Melún permaneció durante siglos en esa ciudad, situada al sur de París, colgado en la iglesia de Notre Dame, sobre la tumba de Étienne Chevalier, que era oriundo de ese lugar. “Para toda la eternidad”, debía conservarse allí el recuerdo del donante, por la salvación de cuya alma se celebraba una misa cada mañana.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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LA RONDA DE NOCHE (1642) – 6ª y última parte

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

En los primeros doscientos años después de la creación, el cuadro no logró especial reconocimiento. En ello influyó también la decadencia de las milicias cívicas tras firmarse la paz de Westfalia en 1684. La independencia de las Provincias Unidas como estado, obtuvo un reconocimiento internacional, las sociedades de tiro perdieron importancia y los retratos de grupo dejaron de demandarse. Pero el desinterés por el tema no era la única razón. El gusto artístico había cambiado. Los amantes de los colores suaves y de las formas delicadas y fluidas del rococó o los admiradores de la simetría estricta y de los claros perfiles del clasicismo, difícilmente podían apreciar la obra de un pintor como Remdrandt.

 

En 1715, este cuadro debía colgarse en una sala del tribunal militar de justicia y hubo que cortarlo por falta de espacio. Se seccionó una amplia franja de la parte superior y unos 30 centímetros de la inferior. Antes el capitán daba un paso dentro del cuadro; ahora su pie tropieza con el marco.

 

Autorretrato de Rembrandt

En los primeros doscientos años después de la creación, el cuadro no logró especial reconocimiento. En ello influyó también la decadencia de las milicias cívicas tras firmarse la paz de Westfalia en 1684. La independencia de las Provincias Unidas como estado, obtuvo un reconocimiento internacional, las sociedades de tiro perdieron importancia y los retratos de grupo dejaron de demandarse. Pero el desinterés por el tema no era la única razón. El gusto artístico había cambiado. Los amantes de los colores suaves y de las formas delicadas y fluidas del rococó o los admiradores de la simetría estricta y de los claros perfiles del clasicismo, difícilmente podían apreciar la obra de un pintor como Remdrandt.

 

En 1715, este cuadro debía colgarse en una sala del tribunal militar de justicia y hubo que cortarlo por falta de espacio. Se seccionó una amplia franja de la parte superior y unos 30 centímetros de la inferior. Antes el capitán daba un paso dentro del cuadro; ahora su pie tropieza con el marco.

 

Escena de las Jornadas de septiembre de 1830, en la Plaza del Ayuntamiento de Bruselas (1835)

En el estado actual, el hombre del yelmo y la lanza apoya su espalda contra el marco, lo que proporciona un acabo de gran fuerza, ya que el capitán queda exactamente en el centro del eje. Según los cánones de la composición clasicista, la obra mejoraba notablemente con el corte. Además del formato y de la composición, también sufrieron modificaciones los colores. En 1785 se decía, teniendo en cuenta a la muchacha y al lugarteniente que “el cuadro estaba iluminado por la luz del sol”. Pero algunos años más tarde se empezó a conocer como “La ronda de noche”, como consecuencia del progresivo oscurecimiento del barniz, y de algunas restauraciones.

 

A principios del siglo XIX, el cuadro se empezó a hacer popular, gracias a razones artísticas y políticas. En el mundo del arte, los románticos re-descubrieron la obra, pues eran amigos de la noche y de las ideas oscuras. Ellos asociaban el concepto de arte con la lucha contra la sociedad establecida, e incluso con el fracaso.

 

Con respecto a la política, se debió a la revolución que estalló en Bruselas en el año 1830, que provocó la división definitiva de los Países Bajos, lo que reforzó la necesidad de una identidad nacional. Los holandeses buscaron un recuerdo de los “tiempos dorados”, en los que había surgido su patria, tan productiva culturalmente hablando. La ronda de noche les proporcionó un documento de maestría artística, y al mismo tiempo, de ideales político-burgueses, exponiéndose en una sala de honor del Rijksmuseum, lo que lo convirtió en obra clave de la colección del museo, y del arte neerlandés en general.

La Ronda de noche en la sala del Rijksmuseum de Ámsterdam

El cuadro que ahora se exhibe, fue concienzudamente restaurado en 1975, después de haber sufrido una agresión por parte de un profesor sin empleo. Gracias a ella, el aspecto actual de la pintura es, con seguridad, mucho más parecido al original que el que se podía contemplar hace cien o doscientos años.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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LA RONDA DE NOCHE (1642) – 5ª Parte

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Una muchacha con una gallina

 

Hay un personaje que por su tamaño y rostro parece una mujer. Ese ser rubio y la segunda figura de niña insinuada detrás están rodeados de misterio.

 

Según la tradición, Rembrandt quiso representar a la diosa de la Victoria. Otros creen que se trata de un homenaje a su mujer, Saskia, que yacía por entonces en el lecho de muerte. De todas formas, hay también un motivo realista para incluir a una niña en el cuadro. Ello se aprecia claramente en otras representaciones de desfiles de arcabuceros en las que aparecen niños acicalados como sus padres, y niñas vendedoras con un cesto bajo el brazo. La niña de esta obra lleva una gallina colgada de un cinturón, como si fuera una tendera. Así mismo, Rembrandt dibujó en la parte anterior izquierda a un joven con un cuerno de pólvora.

Las patas de la gallina están trabajadas con detalle. Simbolizan el emblema de una vieja sociedad de tiro. A finales de la Edad Media, surgieron en Ámsterdam tres compañías de este tipo: primero la de los arqueros, luego la de los ballesteros y, finalmente, cuando se generalizaron las armas de fuego, la llamada compañía de los Kloviniers. “Kloven” significa culata de fusil, palabra que proviene de la vos “Klauw (garra), por lo que su emblema era una garra y un fusil.

 

La guardia cívica Los Kloveniers -Jacob Backer -Óleo sobre lienzo - 1642

La guardia cívica de La ronda de noche, pertenecía a la compañía de los Kloveniers, pero en el año 1642, ya había quedado atrás la época dorada de las sociedades de arcabuceros. En el siglo anterior habían disfrutado de poder político y militar hasta que fueron prohibidas por los españoles en 1572. En el año 1578, cuando se alzaron las Provincias del Norte, fueron los miembros de las sociedades clandestinas, quienes ocuparon el ayuntamiento de Ámsterdam y depusieron el vacilante Consejo Municipal.

 

Las compañías de tiro volvieron a fundarse con gran solemnidad, pero con un carácter diferente. Las antiguas sociedades burguesas ya no eran suficientes porqué se necesitaba mayor protección. 

Las compañías se componían de 120 hombres. Ya no eran sociedades cerradas de ricos burgueses, sino unidades formadas por miembros de diversa procedencia social. La compañía de Frans Banning Cocq era también de 120 miembros, de los cuales sólo 19 aparecen en el cuadro. Los demás rostros ocultos en parte, tan sólo están insinuados a modo de figurantes.

 

De los 19 retratados, el único que no pertenece a la compañía es el tambor, que era empleado de la ciudad y que con toda seguridad no tuvo que pagar nada. Los demás debieron de dar, según su posición, unos 100 florines por aparecer en el cuadro. El capitán y el lugarteniente seguramente algo más.

 

La obra se encargó para el ampliado salón de ceremonias de la sociedad de los Kloveniers. Se realizaron un total de siete cuadros, de los que Rembrandt solo pintó uno. Por lo visto, los protagonistas no quedaron satisfechos, ya que el pintor se preocupó más de la composición general que de los retratos individuales que se le habían encargado, según cuenta su alumno Hoogstrateen. Rembrandt se concentró en la acción, en el momento de iniciar la marcha. Colocó la luz “caprichosamente” y osó añadir personas que no habían pagado, como por ejemplo, la muchacha de la gallina.

 

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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LA RONDA DE NOCHE (1642) – 4ª Parte

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Arcabucero (fondo) y mosqueteros (primer plano) del siglo XVI Mosquetero del siglo XVII

 

Según un informe de la época, “algunos arcabuceros se acicalaron por iniciativa propia y se vistieron con corazas de los pies a la cabeza”. Los yelmos, escudos y armaduras ya no eran habituales en las tropas de combate porque habían dejado de ofrecer protección frente a las armas más modernas. De la armadura de la Edad Media sólo sobrevivía el alzacuello. Lo seguían llevando los oficiales como símbolo de su superioridad de rango.

 

El capitán era hijo de inmigrantes. Su padre provenía de Bremen y, según se decía, había tenido que sobrevivir en Ámsterdam pidiendo de puerta en puerta. Más tarde encontró trabajo en una botica, luego fundó una propia y se casó con una Banning. Quizá debido a que el apellido de su mujer gozaba de cierto prestigio en Ámsterdam, lo transmitió también a su hijo.  

Retrato de Frans_Banning_Cocq - grabado.

Franz Banning Cocq, uno de los protagonistas centrales de La ronda de noche,  nació en 1605 (un año ante que Rembrandt), estudió derecho, hizo carrera y se casó con una mujer de mejor posición que él; la hija de un alcalde. A los 25 años (la edad a la que Rembrandt se mudó a Ámsterdam), heredó la fortuna de su suegro y se le abrieron las puertas de la carrera pública. En lo últimos años de su vida, fue alcalde. Su trayectoria demuestra las numerosas posibilidades que ofrecía esta ciudad en plena ebullición a los forasteros despiertos y trabajadores que se casaban ventajosamente o que tenían un cierto patrimonio.

 

Adriaen Backer (1630-1684) Reunión cívica de los administradores de los asilos de ancianos y ancianas.

Si se tiene en cuenta el gusto de Rembrandt por los contrastes tenebristas, por los efectos extremos de claroscuro, cabría suponer que el pintor vistió por razones artísticas, de forma expresa a los intérpretes de este cuadro. Pero en realidad, una cosa semejante resultaba impensable. Los dos eran hombres de alto rango, habían encargado el cuadro y su indumentaria debía dar fe de ciertas convicciones. Por lo menos, la del capitán. El negro era el color de los conservadores y de los burgueses estrictos, de los regidores y de los grandes comerciantes. En Ámsterdam, ese color se relacionaba además con las convicciones republicanas calvinistas. No es casualidad que se vistiera en el conservador color negro un recién llegado que quería medrar y ascender en la jerarquía de la ciudad.

 

Juan Guillermo de Orange-Nassau, Príncipe de Orange y Duque de Nassau-Dietz y de Katzenbogen

La moda de los colores claros surgió a principios del siglo XVII en la corte francesa. Los príncipes de Orange, que no renunciaban a sus prerrogativas reales sobre Flandes, adoptaron la moda francesa para diferenciarse de los españoles y quizá también para distinguirse de los señores de negro de “sus” provincias. Los burgueses que llevaban colores claros, tomaban partido por las aspiraciones monárquicas o simplemente, en contra del caciquismo burgués que dominaba las ciudades y las provincias. Sin embargo, en algunas ocasiones, los colores claros eran simplemente una expresión de la alegría de vivir. Los neerlandeses estaban disfrutando de su “edad de oro”, sobre todo los ciudadanos de Ámsterdam.

 

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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LA RONDA DE NOCHE (1642) – 3ª Parte

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

Ámsterdam en el siglo XVII

La ruina de Amberes propició la riqueza de Ámsterdam. Los comerciantes trasladaron sus dependencias de una ciudad a la otra, llevándose consigo sus relaciones comerciales y, en muchos casos,  también su dinero. Pero no sólo se mudaron por razones económicas. En los territorios de influencia española, la única religión permitida era la católica.

 

El movimiento reformista que recorría la Europa del norte y central fue reprimido; calvinistas, luteranos y anabaptistas tenían que huir si querían practicar su fe abiertamente. Lo mismo había ocurrido en España con los judíos. Los que no habían querido abjurar de sus creencias,  habían huido a Portugal y luego, cuando este país se anexionó a la corona española tras una alianza nupcial, muchos de ellos huyeron a las provincias septentrionales de Flandes.

 

Puerto de Ámsterdam en el siglo XVII

En Ámsterdam se formaron las comunidades más importante y ricas. Así, el poder político y religioso de España ayudó involuntariamente a Ámsterdam a convertirse en la ciudad comercial más relevante de Europa.

 

Igualmente importante para el auge de la urbe fue la discutida tolerancia de lo neerlandeses. El calvinismo era religión oficial de Estado, pero se permitían otras creencias. El fanatismo religioso, si se exceptúa la iconoclasia, tenía pocos adeptos. Constituye un ejemplo de ello la caza de brujas.

 

JUAN BRUCH SPINOZA

La última ejecución tuvo lugar en 1595 mientras que en otros países se produjo 100 o 150 años más tarde. Es cierto, sin embargo que se toleraban creencias más o menos cristianas, pero no el ateísmo. Cuando Baruch Spinoza, el gran filósofo judío, cuestionó la existencia del Dios judeocristiano, fue expulsado de Ámsterdam. Con el sistema político sucedía lo mismo: se respetaba la oligarquía, no la democracia.

Bartholomeus VAN DER HELST (1613-1670), Gobernadores y Gobernadoras de Spinhuis, 1650

El alcalde de Ámsterdam se elegía por votación, pero sólo tenía derecho de voto un pequeño círculo de ricos burgueses. Con todo, las Provincias Unidas constituían una isla de libertad y tolerancia, en comparación con los estados vecinos, todos ellos con gobiernos absolutistas y dominados por la dictadura religiosa. Ese ambiente atraía a emprendedores y comerciantes y, con ellos, a artesanos y artistas.

Rembrandt, hijo de un molinero, nació en la pequeña ciudad de Leiden y trasladó su taller a Ámsterdam cuando tenía 25 años.

 

De cómo se sube el escalazón

 

El capitán de esta compañía de tiro se llamaba Frans Banning Cocq. Con el brazo extendido hacia delante muestra el camino a sus hombres. Luce el tradicional cuello de encaje amplio y un fajín rojo, y lleva la espada colgada del lado izquierdo. Al igual que el brigada aspirante a oficial y el hombre del tambor, no empuña arma alguna. En su lugar, sujeta con la mano derecha un largo bastón, símbolo de su rango militar y unos guantes que atestiguan su posición de burgués pudiente.

ENTRADA DE MARIA DE MEDICIS en Amsterdam - Grabado - The Netherlands 1638,

El capitán no conduce a su gente a ninguna acción bélica. Ámsterdam no sufrió ataques durante esos años y, por lo tanto, los hombres del cuadro no tuvieron que defender la ciudad. Tampoco se trata de una ronda de la guardia. Van vestidos con demasiado lujo. La representación de Rembrandt hace pensar en un desfile con motivo de una festividad o en una escolta de gala como la de 1638, para la entrada triunfal de la reina madre María de Medicis.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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LA RONDA DE NOCHE (1642) – 2ª Parte

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

ESCUELA HOLANDESA - Siglo XVII - Batalla naval

Dejamos la primera parte de esta obra tan popular de Rembrandt con el desinterés por parte de la burguesía urbana de la época por los temas bélicos como asedios o conquistas en las obras de arte.

 

En cambio, se pintaron batallas navales ya que las obras de este tipo gozaban de una gran demanda. Los que luchaban en tierra por ambos bandos eran mercenarios casi en su totalidad y no protagonizaban batallas decisivas, sino una dilatada guerra de desgaste. Sin embargo, la flota holandesa contaba con tantos barcos como las fuerzas navales de Francia e Inglaterra juntas. Los neerlandeses combatieron con éxito a los españoles en el mar, y fundaron colonias en las Indias Occidentales y en Sudamérica. Por mar lograron expandirse, aventurarse y ganar. Al mismo tiempo que luchaba por su independencia, el país se convertía en potencia económica de Europa.

Pintura de Género: FRANS HALS - Alegre comitiva - Ca. 1613 - Óleo sobre lienzo- género

 

 

 

Además de las batallas navales, había otros tres géneros pictóricos populares: las pinturas de género, los retratos individuales o familiares y los retratos de grupo. Las primeras constituían una alabanza a las escenas cotidianas y los trabajos domésticos. Los segundos eran una prolongación de las costumbres reales en las estancias burguesas, y los terceros solían inmortalizar a representantes de gremios o a miembros de sociedades de tiro.

ANTON VAN DYCK Retrato de Lord John Stuart y su hermano - Ca. 1638 - Óleo sobre lienzo

 

 

 

Al igual que las pinturas de género, los retratos de grupo eran una especialidad holandesa. En ningún otro país se hicieron tantos cuadros de este tipo. Todos ellos reflejan el carácter burgués y el orgullo por la nueva república como una especie de antítesis holandesa de los retratos reales de los países de su entorno. También los personajes de La ronda de noche de Rembrandt son miembros de una de estas sociedades.

 

 

 

 

 

El auge de una ciudad

 

Muchos expertos han intentado sin éxito situar en Ámsterdam el lugar donde la guardia cívica se concentra para el desfile. El zaguán con el portal en arco y el muro de la izquierda sobre el que se sienta el hombre del yelmo dorado no existían, al menos el uno junto al otro. Rembrandt construyó esta escena en su fantasía.

 

 

La ciudad está representada por las tres cruces inclinadas del pendón que forman parte del escudo de Ámsterdam. La bandera con los distintivos de la ciudad no ondea simbólicamente desplegada en lo alto, pero es claramente visible. Ámsterdam era por entonces una de las mayores metrópolis del mundo y había experimentado un vertiginoso aumento de población. En 1585 tenía 35.000 habitantes y en 1631, cuando Rembrandt se mudó a la gran urbe debían de ser 115.000. En 1642, cuando pintó La ronda de noche, se acercaban a los 150.000. En pocas décadas, la población se quintuplicó y las murallas tuvieron que ampliarse varias veces. Ámsterdam vivió un auge sólo comparable a las ciudades del Oeste americano, en un pasado reciente.

Alfonso Diego López de Zúñiga Guzmán Sotomayor y Mendoza - IV Duque de Alba pintado por Tiziano

Varias razones explican ese crecimiento sensacional en tiempos de Remdrandt. En primer lugar, la ventajosa situación estratégica y comercial de la ciudad. Los barcos de Ámsterdam no sólo se aventuraban rumbo a ultramar sino también hacia el norte, concretamente hacia Polonia y Escandinavia, donde cargaban madera y cereales. Amberes, su competidora más cercana, disfrutaba de las mismas ventajas por su situación geográfica, pero pertenecía a las provincias del sur, leales a la España católica, y fue arruinada por la presión fiscal, y por la represión del duque de Alba.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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LA RONDA DE NOCHE (1642) – 1ª Parte

Rembrandt Harmenszoon van Rijn

La Ronda de Noche es, junto con el retrato de la Mona Lisa, una de las obras más populares del arte Occidental. Son dos estrellas que hacen palidecer todo lo que les rodea. Ambas manifiestan su carácter extraordinario cuando el observador conoce el contexto en el que surgieron, y no las admira sólo como obras del ingenio, sino teniendo en cuenta la época y la sociedad en que trabajó el artista, y el tipo de pintura que se hacía por entonces.

Juan Guillermo de Orange-Nassau, Príncipe de Orange y Duque de Nassau-Dietz y de Katzenbogen

En la ciudad de Ámsterdam, por ejemplo, no era habitual hacia 1642, pintar cuadros para las iglesias. Con la destrucción de imágenes de 1566, los calvinistas habían vaciado todas las casas de Dios, pues se consideraba que el camino hacia la divinidad no debía obstruirse con iconos. Así desapareció el mayor mecenas del arte desde la Edad Media y, con él, los encargos de temas religiosos.

 

Tampoco se pintaban cuadros de grandes señores. Es cierto que existían los príncipes de Orange, que habían vencido a los españoles al frente de las tropas de las Provincias Unidas y anhelaban una monarquía hereditaria. Pero vivían más como burgueses que como reyes. 

Felipe IV por Velázquez - National Gallery-Londres-1635

En Madrid, Velázquez, el pintor de la corte, retrataba una y otra vez a Felipe IV. En París, Rubens había glorificado a la reina viuda María de Medicis en una serie de lienzos de gran formato. Pero Rubens era del sur de Flandes, territorio fiel a los españoles y al catolicismo. En cambio, en la septentrional Holanda, por el contrario, y en especial en Ámsterdam, el culto a la monarquía estaba mal visto, ya que se consideraba contrario al ideal burgués.

 

No sólo en el arte, sino en la configuración de la ciudad, se echaba de menos una casa real rica y poderosa. No había grandes palacios ni estatuas ecuestres. A lo largo de calles y canales, se alzaban las típicas casas burguesas. Esos edificios estrechos, levantados pared con pared, constituían el único encanto arquitectónico de la ciudad.

 

Ámsterdam-antiguo-con-la-torre-de-la-zuiderkerk-en-medio-Siglo XVII

Además de las representaciones sacras y señoriales, también eran escasas las pinturas de batallas, a pesar de que los Países Bajos se encontraban en guerra. El último detonante del conflicto bélico había sido la iconoclasia, el saqueo e incendio de iglesias y conventos por las masas anticatólicas. Madrid envió al duque de Alba, pero en 1568 se sublevó una parte de los territorios de Flandes. En 1759 se unieron al levantamiento las provincias del norte, y en 1648, tras la Paz de Westfalia, la región fue declarada Estado independiente con el nombre de Provincias Unidas.

 

La rendición de Breda o Las lanzas - Diego de Velázquez - Museo del Prado

Cuando Rembrandt pintó esta milicia cívica vestida de gala su país luchaba por la independencia. Sin embargo, apenas se recrearon escenas de asedios, defensas, conquistas u obras equivalentes a la Rendición de Breda. Es evidente que el tema no les interesaba demasiado a los pintores y seguramente a la burguesía urbana.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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NATIVIDAD DEL RETABLO DE ISENHEIM (1512-1516)

Mathias Grünenwald

La Natividad de Grünenwald forma parte del retablo de Isenheim, cuyas tablas se pintaron entre los años 1512 y 1516, y representan la historia de Cristo en la Tierra, desde la Anunciación hasta la Ascensión, así como a algunos santos. Aún hoy, las escenas se pueden reconocer casi a primera vista. 

Sólo la Natividad causa cierta extrañeza. A la izquierda se alza hacia las alturas una construcción fantástica de columnas decoradas con figuras masculinas que están debatiendo. A la derecha, delante de un paisaje que se extiende hacia el fondo, aparece la figura sedante de la Virgen, con unas dimensiones que le impedirán ocupar el recinto de culto a la izquierda si bien su imagen vuelve a aparecer allí más pequeña, aunque ya como reina celestial, con nimbo y corona.

 

 

 

 

Al fondo del paisaje se distinguen dos pastores, a los que un ángel está anunciando el nacimiento de Cristo en Belén.

 

María no reposa con su hijo en un establo, sino al aire libre, sin San José, ni el buey ni la mula. Y la tina, la jarra y la cuna, objetos del entorno cotidiano, pertenecen a una esfera de la realidad muy alejada de las alturas celestiales de los ángeles y de Dios Padre.

 

En la actualidad, la escena suscita en el espectador un efecto semejante al de las obras surrealistas, que se caracterizan por hacer coincidir, como en un sueño, personas y cosas de tiempos y espacios muy distintos. Ahora bien, mientras que los surrealistas perseguían un mundo sin lógica, el retablo de Grünenwald – tanto para el pintor como para los religiosos que se lo encargaron, un monasterio de antonianos, una orden hospitalaria cuyos miembros no se ocupaban únicamente de la salud del alma, sino también de la corporal– estaba provisto de lógica hasta en el más mínimo detalle.

 

No temáis a los ángeles

 

Los actuales ángeles de Navidad, apenas son un pálido reflejo de los seres imponentes de tiempo atrás. Los seres convertidos hoy en entrañables espíritus protectores de carácter decorativo, fueron en un tiempo criaturas de dimensiones sobrehumanas y no precisamente amables. Debieron de simbolizar cierto peligro, o de lo contrario, no se explica que el ángel tuviera que decir “no temáis” para evitar que los pastores saliesen corriendo. Las personas asustadas por su aparición, desvían la mirada hacia un lado, como la Virgen de Grünenwald, a la que se le aparece un ángel enorme y en la tabla de la Anuciación del retablo de Isenheim. Tanto el ángel de cabeza verde, como el de aspecto barbado, que está suspendidos por encima de los hombros de María se alejan de la popular imagen actual del ángel.

 

Originariamente las legiones celestiales eran masculinas como el mismo Dios. En la obra de Grünenwald, éste ocupa un trono iluminado en las alturas y presenta una larga barba de dos picos, símbolo del sexo que se le asigna. Pero Grünenwald dibuja a sus ángeles, unas veces como figuras masculinas, y otras con rasgos más bien femeninos, como en el caso del que está arrodillado en primer plano.

 

A pesar de estar comentando un cuadro del Renacimiento, es importante destacar que en la Edad Media, a los teólogos se les planteaba un problema para ellos muy acuciante: ¿Poseen los ángeles en realidad cuerpo y sexo? O ¿son únicamente espíritu? Para los padres de la Iglesia, tenían consistencia material. Para los escolásticos del siglo XIII, que buscaban una confirmación científica de la fe, eran seres espirituales.

 

Algunas de las figuras angelicales de Grünenwald están rodeadas de un aura luminosa, lo mismo que la Virgen. Sin embargo, los interpretes no se ponen de acuerdo acerca de quiénes son los ángeles que el pintor ha resaltado con el nimbo.

Algunas de las figuras angelicales de Grünenwald están rodeadas de un aura luminosa, lo mismo que la Virgen. Sin embargo, los interpretes no se ponen de acuerdo acerca de quiénes son los ángeles que el pintor ha resaltado con el nimbo.

 

Cada color transmite un mensaje: el verde era el color del paraíso, y por lo tanto, el de la vida eterna, y por lo tanto da a entender la inmortalidad de los ángeles. En el lado derecho de la obra, aparecen suspendidos un ángel azul y un ángel rojo; el rojo era el color de los serafines y el azul el de los querubines. El rojo simboliza el amanecer y el azul el mediodía. No hay símbolo para la noche, ya que para los creyentes Dios y sus ángeles son eternos.

 

Ningún instrumento de cuerda en la iglesia

 

La armonía del universo no es perceptible para los vivos, que tienen que conformarse con un sucedáneo: la música. Otro sustitutivo son los ángeles que interpretan la música. Los seres que producen la música de las escenas celestiales, o que son simplemente sustancia musical, resultan muy difíciles de representar. Por ello, en la obra de Grünenwald los ángeles cantan con la boca entreabierta y deslizan el arco sobre las cuerdas. Pero no está del todo claro por qué el ángel del primer plano, mueve el plano desde la izquierda. Quizá porque con ello se quiera recordar que los ángeles interpretan música de manera muy distinta a como lo hacen los humanos.

 

Contrariamente a lo que da a entender  la pintura de Grünenwad,  no todos los teólogos de su siglo, ni mucho menos, eran partidarios de la música en los templos. Para algunos, la armonía musical era una forma de seducción demoníaca. 

Orinal o vasija

 

En el primer plano de la escena, en el centro, aparecen una tina de madera, un recipiente de barro y una cama. Hay quien ha pretendido ver en el recipiente un orinal; por ejemplo, el historiador de arte suizo Jacob Burckhardt, en el siglo XIX o el teólogo católico Joseph Bernhard en 1921. Se trataría de una prueba de que Dios creó a su Hijo con todos los atributos de la condición humana. Pero este recipiente decorado, y de formas redondeadas, servía probablemente para recoger agua.  El hecho de que tenga pies, demuestra que no estaba pensado para soportar el peso humano.

 

La tina de madera para el baño y la vasija, tienen un valor simbólico: la limpieza con agua en alusión al bautismo. La escena está repleta de referencias simbólicas y no sólo por lo que respecta al color de los ángeles. María es comparada, por ejemplo, con una rosa sin espinas, y el jardín cerrado en el que está sentada es el símbolo de su virginidad.

 

La rosa y el jardín eran imágenes pictóricas corrientes, pero no así la tina. Grünenwald la pintó con tanto realismo y le otorgó un lugar tan destacado que él o quien encargó el retablo pensaban posiblemente en algo distinto, tal vez la mera limpieza del cuerpo.

La vasija y la tina con el paño colocado encima, recuerdan el aseo habitual de un bebé en los días posteriores a su nacimiento y, con ello, también la presencia corporal del hijo de Dios en la Tierra, aun en el caso de que el supuesto orinal no sea más que una jarra.

 

La importancia que tenían para el pintor esos objetos domésticos, se infiere del hecho de que en su tabla de la Natividad haya prescindido de otros muchos elementos que corresponderían con mayor propiedad a la escena: San José, los animales, la estrella el pesebre y el establo.

 

Marta Teixidó

Crítico de arte

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Baile en el Moulain de la Galette (1876)

Pierre August Renoir — (4a. y última parte)

Modistas y costureras de finales del siglo XIX

A las trabajadoras de las empresas de moda, se las llamaba midinettes, ya que al mediodía (midi en francés) salían en tropel de los talleres. Su trabajo está en la base de la fama de París como capital de la moda, y llegó a ser un capítulo importante del comercio exterior francés. Pero su jornada laboral era de más diez horas, y cobraban mucho menos que las modistas, las limpiadoras o las costureras. Además, en el mundo de la moda, había una “temporada muerta”, de unos tres meses al año, durante la cual no se cobraba nada. 

Edgar DEGAS - Femmes à la terrasse d'un café le soir (1877)

Al igual que las maestras o las dependientas, una trabajadora de la industria de la moda cobraba entre 1860 y 1880 unos 500 francos al año. Gastaba unos 100 francos en alquiler; 112,50 en ropa y 36 en calefacción y luz. Le quedaban 251,50 francos para la alimentación, es decir 69 céntimos al día. Por eso, muchas chicas se limitaban a comer pan y beber leche. La anemia y la tuberculosis eran sus consecuencias.

 

 

Jean BERAUD - L'attente - Óleo sobre lienzo - (1880)

 

 

 

 

Dado que no había seguridad social, la enfermedad, el paro y el embarazo tiraban por tierra ese presupuesto. Era prácticamente imposible que una mujer pudiera mantener una familia con su trabajo manual, por lo que la prostitución constituía a menudo una necesidad económica.

Henri de TOULOUSE LAUTREC - Femme tirant son bas-1894

Una lista de la policía del año 1859, proporciona información sobre el origen social de las prostitutas. La mayoría de ellas no había hecho nada más; 82 de cada 1.000 habían trabajado como criadas (hasta 1914 podían ser despedidas libremente si quedaban embarazadas, aunque fuera de su jefe) y 60 de cada 1.000 eran giletières (costureras de chalecos), las trabajadoras con el jornal más bajo de la industria de la moda.

 

Según afirmó Jean Renoir, nieto del pintor y director de cine, las chicas que se podía encontrar en el Moulain de la Galette “pertenecían a esa clase de mujeres sin vínculos, típicas de las costumbres parisinas de la época”.

 

 

 

PARA LEER LOS  

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del Baile en el

Moulain de la Galette,

 

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Marta Teixidó

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PERFIL

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Nacida en Mataró y actualmente residente en Barcelona,  con experiencia en el campo de la archivística y la investigación histórica, realizo críticas de arte a través de este portal, ejerciendo a su vez, la corresponsalía de la revista GAL-ART, para Barcelona y otras poblaciones, así como también colaboro con ARTyHUM, publicación de dicada a las humanidades en general. 

Hasta su cambio de titular, fui  columnista habitual de arte en Tribuna Maresme, periódico de edición mensual de Barcelona y otros medios, además  de haber documentado y confeccionado la descripción de obras para Artinternacional, firma dedicada a la subastas online, y para la cual, en su momento, edité quincenalmente un boletín informativo dirigido a los clientes de la firma y expertos en general.

A SU VEZ, realizo tasaciones online y peritajes para la firma Peritos de Arte.

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